La contemporaneità al cospetto degli antichi: un esempio di tradimento pericoloso

INTRO

La mia mania di riscoperta dell’epica antica mi ha spinto di recente a sorbirmi, con un iniziale, ingenuo entusiasmo, le 3 ore del film Troy – director’s cut.

Premessa: so bene che il confronto tra un film e un libro è sempre difficile – non credo impari, perché se la letteratura ha dalla sua l’estensione temporale e maggiore possibilità di approfondimento, e richiede (quindi produce) un maggior “attivismo soggettivo” del lettore (che può fermarsi, riprendere, rileggere…), il cinema ha per contro incredibili possibilità di suggestione, di sfumatura, di evocazione.

Ma al di là di tutto c’è da chiedersi: cosa accade quando è in ballo non un racconto, non un buon romanzo, ma un capolavoro assoluto della civiltà occidentale come L’Iliade? Un capolavoro, tra l’altro, mai sufficientemente compreso a livello generale, non più letto se non per brevi stralci nelle scuole, e messo in ombra dalla più fantasiosa Odissea.

Può allora un film contemporaneo, e americano, mettere in scena qualcosa di iliadico, sia anche una rilettura, che riesca però a trasmetterne almeno approssimativamente il mondo, i valori, il senso complessivi? Troy, insomma, è riuscito ad essere una buona occasione per riportare sotto la lente Omero e la Grecia antica o è stato un fallimento che ha anzi peggiorato la situazione?

È chiaro che il discorso rischia di allargarsi, e di molto – cercherò quindi di essere schematica, in questa analisi che prende sì spunto da Troy, ma usandolo come espediente, come contrappunto per comprendere e, nel mio piccolo, provare a comunicare anche oggi cos’è l’Iliade. E cosa, di grande, può ancora essere per noi.

INDICE

  1. CIO’ CHE MANCA
  2. CIO’ CHE MANCA, UN ESEMPIO GIGANTESCO: LE ARMI DI ACHILLE
  3. IL FALSATO
  4. UNA SOTTOCATEGORIA DEL FALSATO: LE TRASFORMAZIONI (TROPPO) EDIFICANTI
  5. IL TROPPO: L’ARBITRIO DELLE AGGIUNTE
  6. EMOZIONI BIDIMENSIONALI VS SENTIMENTI MULTIDIMENSIONALI – IL CASO ACHILLE
  7. CIO’ CHE DISTRUGGE L’ARAZZO ANTICO: IL COLPO DI SCENA A TUTTI I COSTI
  8. EROI OMERICI PIAGNONI?
  9. L’ASSENZA DEGLI DEI: IL SINTOMO PIU’ GRANDE DELLA MEDIOCRITA’ MODERNA
  10. IL POEMA DELLA MORTE: SCUOLA DI ELABORAZIONE 
  11. PRIMA PERSONA: NARCISISMO MODERNO VS VOCE CORALE ANTICA
  12. GUERRA: ANCORA, BIANCO E NERO VS AMBIGUITA’ DEL REALE
  13. CONSEGUENZE E RESPONSABILITA’

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1. CIÒ CHE MANCA

Guardando Troy la prima cosa che ci si chiede, come sempre leggendo o guardando riprese e rifacimenti letterari, ma persino traduzioni, è: perché diavolo vengono esclusi dalla trama episodi importanti, oppure significativi e illuminanti, che non porrebbero problemi alla ripresa cinematografica…mentre ne vengono inseriti altri inventati e incoerenti, che stonano nel mondo epico per arbitrarietà e rigidità?

In particolare, in Troy, mi è parso non abbia trovato posto nessuna delle scene vivide e precise, incredibilmente toccanti e spesso impressionanti per la loro modernità, che rileggendo l’Iliade tanto mi hanno colpita.

Si tratta di sprazzi di quotidianità, metafore inconsuete e ricche di evocazioni, che in una scheggia di realtà, di vissuto, danno l’idea di un mondo altro, misterioso eppure, in certi aspetti, così universale.

Mi vengono in mente, solo per citare uno di questi momenti e immagini topiche, i cavalli di Achille che piangono l’auriga Patroclo, colui che li guidava e che è stato appena finito da Ettore – i cavalli piangono, le criniere infangate, e non c’è verso di muoverli dal campo di battaglia (qui il brano).

E che dire del simultaneo sorriso fra le lacrime, così fresco, attuale, di Ettore e Andromaca, che scatta vedendo la paura del piccolo Neottolemo per l’elmo paterno, e il gesto, così simbolico e toccante, del grande Ettore domatore di cavalli, uccisore di uomini, che se lo leva, e bacia il bambino? Troy non coglie l’occasione di inscenare un momento tanto grande, e anzi lo spezza inspiegabilmente in due episodi, entrambi buttati lì, rigidi, casuali.

L’Iliade è grande, grandissima, anche solo per questi momenti, che contengono, come in una magica palla nevicante, tutto un mondo e tutto il mondo, potenzialmente – un film potrebbe esserlo parimenti, anzi imprimendo ed esaltando questi mondi con la facilitazione e la suggestione del mezzo cinematografico.

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2. CIÒ  CHE MANCA, UN ESEMPIO GIGANTESCO: LE ARMI DI ACHILLE

In Troy viene del tutto ignorato un altro topos fondamentale della narrazione epica che, di nuovo, sarebbe facile e splendido da rendere sul grande schermo.

Sto parlando delle armi di Achille, che egli riceve in eredità dal padre, il quale a sua volta le aveva ricevute dagli dei. Ma per comprendere quanto ricco è questo tema, riassumo brevemente il viaggio delle armi:

  • Achille, all’inizio dell’Iliade, le depone – quindi, si spoglia di parte della sua identità, quella guerriera. È stato offeso il suo onore, ed egli non sarà più “Achille il guerriero” finché l’ingiustizia non sarà stata riparata.
  • Patroclo riceve da Achille il permesso di indossare le sue armi per rincuorare l’esercito che, alla semplice vista delle stesse sul campo di battaglia, ritroverà vigore. Anche in questo gesto, ben diverso dalla sottrazione delle armi da parte di un Patroclo a insaputa dell’eroe, costruita artificiosamente in Troy, c’è tutta una profondità di sensi che sfugge al film, ma anche a Baricco che pure la cita.
    Solo a Patroclo, infatti, all’amato amico, Achille potrebbe dare il permesso di diventare, parzialmente, lui stesso: il suo sosia, Achille in assenza di Achille.
  • Ettore vincitore sottrae le mitiche armi di Achille a Patroclo ucciso. E poi fa qualcosa di raro, di cui non si ha traccia altrove nell’epica: depone le proprie armi (quindi si spoglia della propria identità) e indossa le armi di Achille, che dovrebbero essere solo un trofeo da rimandare in città. Con quelle va a combattere – e scrive giustamente la Ciani, autrice dell’ottima traduzione Marsilio: Sono due gesti negativi. Zeus trasforma il primo (indossare le armi di Achille) in una condanna senza appello per Ettore, destinato alla morte; Ettore stesso trasforma il secondo gesto (spogliarsi delle proprie armi, rimandate in città) in un presagio sinistro anticipando, con l’invio delle sue spoglie di bronzo a Troia, il ritorno del suo cadavere.
  • Achille mette fine all’ira, perché qualcosa di più grande del proprio onore offeso lo chiama alla battaglia: il dovere di vendicare l’amico ucciso. E quando avanza verso Ettore, vede se stesso: Ettore, infatti, ha indosso le armi di Achille. Vien quasi da pensare che per Achille il rischio di morte venga da lui stesso – certo, forse è solo sovrainterpretazione, ma la grandezza dei testi antichi è anche questa: essere da modello a riflessioni, a comprensione del reale (non a caso l’epica è stata eccezionale strumento di sistematizzazione per la psicanalisi).
    I due eroi, comunque, uno di fronte all’altro, sono nemici, ma non sono forse simili? Re, e figlio di re; pii, e difensori dei cari e degli amici; coraggiosi, campioni dei rispettivi popoli.
  • Achille uccide Ettore, e si riprende le armi: si riprende se stesso, e dopo l’ira per l’offesa di Agamennone e il dolore furente per la morte di Patroclo, in un certo senso, riconquista la propria interezza – niente come la rabbia spacca in due i nostri bisogni, il tenersi della nostra personalità.
    Ma anche per Achille le armi portano indizi funesti: sia la morte del sosia Patroclo che quella dell’antagonista Ettore, entrambi vestiti delle sue armi, anticipano la morte di Achille stesso.
  • Per quelle armi, infine, si confronteranno Odisseo e Aiace alla morte di Achille. Aiace, sconfitto, impazzirà dal dolore, farà strage di un gregge di pecore credendole nemici e, rinsavito, si ucciderà (tra l’altro, gettandosi sulla spada donatagli da Ettore).

Ciò che mi chiedo allora è: quanto sarebbe più profondo, ma anche solo più tragico, addirittura più spettacolare mettere in scena tutto ciò?

E chi l’ha detto che i moderni, pure chi non ha letto l’Iliade, non possano capire, apprezzare un simile esplodere di sensi, un tale rifulgere di rimandi? Perché Baricco, nell’introduzione alla sua mostruosa Iliade, Omero, può affermare pianamente, come fatto scontato, che fare una lettura intera dell’Iliade sia improponibile, quando eccezion fatta per qualche brano l’Iliade, nella traduzione della Ciani, è di una leggibilità estrema? Io non so rispondere, perché qui si parla di un grande libro di storie, di colpi di scena, di sentimenti e morte, a tinte forti e spiazzanti, che ti lascia senza fiato a ogni momento.

Leggerlo, rileggerlo e riproporlo, pur in snellimenti e variazioni, ma “sfruttando” e esaltando quanto c’è di incredibilmente vivace, dovrebbe essere un piacere, un onore, un’occasione per qualsiasi scrittore o regista.

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3. IL FALSATO

Il falsato è, credo, la categoria più complessa, poiché l’autore moderno rivendica e legittimamente il proprio arbitrio, la creatività, la licenza di modifica, il collegamento alla propria contemporaneità.

Al riguardo, credo semplicemente sia legittimo qualsiasi cambiamento motivato con una ragione artistica o di contenuto, e di cui si dichiari la paternità. Non è legittimo cambiare senza ragione un aspetto o un episodio fondamentale, non motivando o “incorniciando” la scelta, e non rivendicando il distacco dall’originale.

Solo qualche esempio, sempre in Troy.

I legami di Achille risultano interamente falsati.

  • Falsato è l’amore di Achille per Briseide – ad un certo punto si toccano momenti grotteschi, in cui il rude Achille sembra aprirsi all’amore, cambiare del tutto carattere, visione del mondo, scala di valore, e rinunciare addirittura, per Briseide, alla guerra (con un Odisseo quaquaraqua che chiosa: “le donne cambiano sempre le cose”).
  • Falsato è il rapporto con Patroclo – come ben si sa, Patroclo non era cugino di Achille (era stato accolto da Peleo come un figlio, certo), ma soprattutto non era un adolescente inconsistente, una specie di ombra scodinzolante di Achille (era più vecchio di lui), ed era il suo amico prediletto.
    Quanto il rapporto fra i due fosse erotico non è esplicitato nell’Iliade, ma che lo fosse sarebbe del tutto normale, dato che l’amicizia omoerotica era considerata nell’Antica Grecia un connotato virile. Perché dunque cassarla del tutto? Il regista ha farfugliato che il film è per famiglie (e la qualità della risposta dimostra quanto poco l’autore si sia interrogato sull’Iliade, su un’operazione di riproposizione simile, e sul rispetto del mondo che si va a rappresentare) – gay no, ma squartamenti e dissanguamenti ed evisceramenti american style sì.
  • Comunque, falsato è anche il dolore di Achille per la morte di Patroclo: la resa in Troy impallidisce, scompare, rispetto a quella omerica. Nell’Iliade il dolore di Achille per Patroclo è violento, straziante, e domina svariati canti: l’eroe non mangia per giorni, afferma che soffrirebbe meno se morisse il padre, addirittura il figlio, che il suo cuore non soffrirà mai tanto qualsiasi cosa dovesse succedergli in futuro…
    Senza questo, che è il dolore di chi perde la persona a lui più cara al mondo, non un paggetto ribelle, non si capisce il furore vendicativo dell’eroe e tutto lo sviluppo della parte conclusiva del poema.
  • Ma sul grande schermo vengono falsati anche i sentimenti di Achille per i nemici. È ridicolo il pentimento di Achille per aver sfigurato Ettore, e le lacrime di coccodrillo di un Pitt rigido come mai. Eppure, una simile scelta è consequenziale, ovvia, perché deriva da una mancanza di rispetto e comprensione totali dell’Iliade.
    Infatti, per cominciare Achille non è lo strafottente senza senno dipinto dal film; Achille di base rispetta Ettore (e non si badi troppo alle parole accese che precedono il duello fra i due, ordinaria amministrazione degli scambi dialogici fra personaggi omerici). Il fatto che lo trascini, poi, deriva dalla foga, dall’ira, dalla vendetta per chi uccidendo l’amato Patroclo gli ha strappato il cuore – ma nell’Iliade, tra l’altro, gli dei non permettono che il corpo di Ettore sia sfigurato né divorato dai cani, come Achille, accecato da una rabbia anch’essa sovrannaturale, si augura.

Ultimo esempio, minimo, ma esplicativo: l’unico mito che si sarebbe potuto evitare, poiché posteriore, il film naturalmente lo accoglie, anzi lo butta lì, senza andare né in un senso né nell’altro, poiché Achille è colpito al tallone, e poi ovunque, e non si capisce se muoia per il primo colpo. La parziale invulnerabilità di Achille, infatti, è un mito di molto posteriore all’Iliade – se ne ha la prima notizia, e forse la si può attribuire a Stazio, I sec. d.C, con il suo poema Achilleide. Nell’Iliade, al contrario, Achille viene ferito spesso e spesso parla della morte, senza mai alludere ad una “protezione” come quella datagli dalla madre Teti, che secondo Stazio lo immerse nello Stige reggendolo per il tallone.


 

4. UNA SOTTOCATEGORIA DEL FALSATO: LE TRASFORMAZIONI (TROPPO) EDIFICANTI.

Il primo esempio macroscopico di “trasformazione edificante” riguarda Paride. Il giovane principe, sia in Baricco che in Troy, è all’inizio un autentico, indifendibile codardo, un immaturo belloccio vittima del suo stesso fascino, che non sa venirsene fuori in alcun contesto della vita tranne che nel talamo.

In Troy è persino grottesco il suo attaccarsi ai garretti di Ettore – e in questo episodio, come in molti altri, si fa sentire acutamente la mancanza degli dei. Infatti nell’Iliade è Afrodite che, epica dea ex machina, lo mette in salvo. Con la sua nuvola la dea non salva solo il suo protetto da Menelao, ma anche importanti valori della società greca arcaica, come il coraggio e il rispetto della parola data, senza falsare la natura del personaggio, effettivamente più a suo agio nell’alcova, ma non un totale codardo. Nell’Iliade, Paride è un personaggio sfaccettato, mentre in Troy è prima del tutto negativo, tremante, privo di rimorsi, e poi, nel finale, magicamente coraggioso.

L’idea americana dell’“evoluzione del personaggio” colpisce anche Achille: sulle prime un bruto arrogante e ambizioso, inflessibile, gli basta poi una conversazione con la schiava Briseide per trasformarsi in un dolce innamorato, così come è sufficiente qualche parola del vecchio Priamo (in effetti l’unico personaggio decentemente tratteggiato, e ben recitato da Peter O’Toole) per pentirsi di aver trascinato Ettore per ore attorno alle mura.

Inutile dire che il vero Achille è da subito un personaggio più complesso, che non si innamora della schiava (Briseide gli è cara soprattutto come simbolo del suo onore di guerriero), e che soprattutto non si pente affatto di aver trascinato il corpo di Ettore. L’episodio, altamente drammatico e commovente, della preghiera di Priamo ad Achille per la restituzione del corpo di Ettore, è tale proprio perché rappresenta il compromesso conflittuale, difficile e per questo grande, tra interessi inconciliabili: Achille riconosce il valore umano di Priamo, che fa risuonare in lui la il ricordo del padre Peleo; per questo, compie due gesti di grande umanità, ossia coprire il cadavere e caricarlo con le proprie mani sul carro – ma questi gesti di umanità che non implicano alcun disconoscimento dell’uccisione di Ettore e delle ragioni che hanno portato Achille ad infierire sul suo cadavere.

Troy, in definitiva, tratteggia alla buona storie di trasformazioni edificanti, troppo edificanti e troppo semplici.

Un ultimo esempio, pur in parte differente, riguarda Ettore. Troy preferisce la scelta facile di un Ettore “già evoluto”, già arrivato ad essere, e restare, l’eroe senza macchia e senza paura, colui che, per contrasto a chiunque altro, è perfetto: coraggioso come Achille, ma senza la sua arroganza; innamorato della moglie, ma non egoisticamente, come Paride, e devoto anzitutto alla patria, al bene comune; figlio rispettoso e obbediente, misurato, e pronto a sacrificarsi per Troia, andando incontro a morte certa nello scontro con Achille.
Tutti questi tratti esistono nell’Ettore omerico – peccato che l’Iliade, pur così arcaica, sia popolata da uomini, non da macchiette. E infatti Ettore, il campione dei troiani, alla vista di Achille, alla prospettiva della morte, fa qualcosa di impensabile (e ben noto, d’altronde, almeno ai “giovani” della mia generazione): si dà alla fuga. E non una fuga momentanea, un piccolo inciampo: fugge a capicollo, compiendo addirittura tre giri attorno alle mura; e nemmeno si ferma per coraggio, no, si ferma per l’inganno di un dio, che si finge suo compagno. Solo quando capisce il tranello, quando capisce che gli dei gli sono davvero contrari in un duello già impari, Ettore accetta il proprio destino e si batte.

In Troy, invece, Ettore viene privato del suo lato più umano, e paradossalmente più grande: la paura. Ettore in Troy non fugge davanti ad Achille – e che ennesima occasione persa, filosofica, pedagogica, di illustrare e sondare l’animo umano, di gettare chiaroscuri sui valori pur dominanti nella società da cui l’Occidente deriva.

E se qualcuno si sarà chiesto, a questo punto della lettura, da dove derivi il mio astio per un “semplice film d’intrattenimento”, beh, deriva da occasioni perse come questa – perché le mie righe saranno lette da poche persone, ma quante, quante avrebbero potuto vedere in Troy, leggere in Baricco una rappresentazione più fedele, ricca, maestosa, del mondo omerico?

Non rispettare i classici, che non significa ovviamente “non copiarli pedissequamente”, fa perdere occasioni gigantesche di trasmissione di valori profondi, molto più delle panzane bidimensionali e superficiali a disposizioni nei “discorsi culturali” odierni.  Fa perdere l’occasione di riflettere, confrontarsi, ancora e ancora come hanno fatto generazioni prima di noi, con valori e temi articolati, ricchi di ambiguità pur nella loro arcaicità, o forse proprio per.

Anzi, questi film, queste “riletture”, fanno ben di peggio – trasformano quella complessità, quella risonanza “sentimentale”, in merce emozionale, inutile, impoverente, in qualcosa che avvelena le nostre potenzialità analitiche e creative invece di inondarle di stimoli. Fanno estinguere quei semi di grandezza più del silenzio, perché ne cancellano le radici.


 

5. IL TROPPO: L’ARBITRIO DELLE AGGIUNTE

Ancora più perplessità delle sottrazioni generano le aggiunte, sia in Troy che in Iliade, Omero di Baricco.

Baricco scrive che le aggiunte “per lo più riportano in superficie sfumature che l’Iliade non poteva pronunciare ad alta voce ma nascondeva tra le righe”.

E questo è un buon esempio della pochezza degli “intellettuali” moderni, di una delle loro peggiori pose: la deriva post-superficial-romantica, secondo cui il “genio” sensibile vale da solo, e porta più in là, nella comprensione dell’antico, della pratica, della formazione, del dettaglio filologico.

Ma L’Iliade non sussurra niente di “più alto”, “più vero” a Baricco, che sembra piuttosto traviato dalle sirene del suo ego autoreferenziale. Certo, benché parlino a tutti, i capolavori possono far risuonare cose diverse in persone diverse, perché, questo è il bello dei classici, fanno entrare in gioco la nostra soggettività – e a volte una soggettività acuta può ascoltare meglio. Ma qui, come altrove e cercherò di parlarne dopo, è filosoficamente importante il senso del limite: puoi credere che l’Iliade ti sussurri aspetti e letture entro un certo limite e, secondariamente, c’è il limite della diffusione di questi “ascolti”.

Un conto è dialogare fra te e l’Iliade, un tête à tête; un conto è pubblicare le tue risonanze mentali e ammantarle dello statuto di verità fra le righe che tu e solo tu, ispirato sacerdote della letteratura, puoi capire.  E’ uno dei peccati letterari più gravi.

Per chiudere, con Montanari, la faccenda è semplice:

“legittimo costruire così la psicologia dei personaggi, illegittimo far credere che queste siano interpretazioni dell’ Iliade

Quindi: puoi scrivere tutte le svarionate new age che vuoi, ma non puoi ammantarti dell’autorità rubata ad un gigante, della statura di vero maestro della letteratura che al momento non hai, e certo mai avrai così.

Anche in Troy le aggiunte lasciano perplessi.

Tutta la parte iniziale, che contiene prodromi necessari per un pubblico che non abbia familiarità con la mitologia greca, avrebbe potuto essere risolta con un riassunto. Così com’è allunga, toglie focalizzazione dal nucleo narrativo guerresco, al pari del racconto, un po’ tirato via dopo 3 ore di film, della fine.

Anche L’Iliade di Baricco racconta la fine, e sono d’accordo, ancora, con Montanari:

“Tuttavia c’è un motivo se l’Iliade non va oltre la morte di Ettore: il poema racconta un episodio della guerra decennale durato meno di due mesi e lo dilata alle dimensioni di un poema monumentale, la cui struttura saldamente governata finisce con il ritorno in battaglia dell’eroe e l’uccisione di Ettore. Una precisa scelta poetico-narrativa: il tema non è la guerra di Troia, non è tutta la storia. Perché allora violare la compatta struttura alla fine e non all’inizio? Con la stessa motivazione del ‘come è andata a finire la guerra’, si poteva pensare a raccontare dal principio ‘come siamo arrivati fin qui’: ma non era questo il Kunstvollen del poeta dell’Iliade . Il risultato è squilibrato, persino un po’ deforme, a differenza dell’Iliade”.


 

6. EMOZIONI BIDIMENSIONALI VS SENTIMENTI MULTIDIMENSIONALI – IL CASO ACHILLE

Dopo un paio d’ore di film, lo confesso, ho iniziato a dare segni di squilibrio psicofisico – eccesso mio, in parte. Ma davvero non si tratta di ortodossia classicista, di ossessione per i dettagli o la purezza del modello. Troy compie davvero qualcosa di radicale e pericoloso, e per questo ben si presta a rappresentare tutto ciò che il peggio della cultura americana può fare al meglio della cultura classica. Ossia distruggere, banalizzare la complessità, il reggersi correlato, il sistema e l’orizzonte della vicenda, la sua portata, per puntare invece al più grande, al più estremo, credendo questo sia lo spettacolo, che questo “sequestri” e emozioni lo spettatore.

E lo fa, in effetti – ma ad un livello superficiale, esperienziale, e inutile o meglio distruttivo delle sue capacità sentimentali e razionali.

Non posso che pensare insomma, anche a causa delle mie riflessioni psicoemotive a latere (qui, e in particolare qui rispetto ad un’altra opera d’arte), che questa polarizzazione richiami o meglio rientri nella sovracategoria “emozioni (tra l’altro standard, e superficiali) / sentimenti”.

Si prenda, di nuovo, Achille.

Achille è un personaggio complesso, a torto ritenuto monolitico. Sì, è un personaggio difficile, non si fa amare, anche perché passa praticamente l’intero poema incazzato nero, prima per un motivo poi per l’altro; e in un paio di occasioni non si può negare sia superbo, anche per il contesto antico – pecca di ubris, ad esempio, quando non accetta i doni di Agamennone, che ammesso l’errore s’impegna ad ammansire l’eroe quasi fosse un dio.

Achille, in realtà, è un eroe tragico, eppure al tempo stesso ha qualcosa di moderno. Achille nell’Iliade sembra, a più riprese, poter scegliere, e infatti è il personaggio che più tentenna – il ritorno a casa, il rientro in battaglia, la restituzione del corpo di Ettore. E Achille vive il tormento della scelta, nel contesto di un fato “già scritto” solo in parte – si pensi, ad esempio, che la madre ha prospettato ad Achille due vite future: senza gloria, ma circondato fino a tarda età dall’affetto dei cari in patria; o coperto di fama immortale, ma ucciso prima della fine della guerra. In questa cornice di premonizioni, parzialmente predeterminata, Achille dubita, valuta, un po’ si adegua un po’ si ribella alle situazioni. Ma con queste fa i conti: da uomo libero.

Intendo dire che il vero Achille è l’opposto dello sbruffone di Troy, una sottospecie di bullo nichilista assetato di fama – un divo, come l’attore che lo impersona, incapace di altra espressione che la propria, tanto che sembra sfilare sulla Croisette anche quando si avvia alla battaglia.

Achille, ad esempio, non è insofferente verso Agamennone per motivi personali, o per chissà quale filosofia libertaria e di insofferenza verso i potenti: Achille ha un forte senso della giustizia, della misura, di quello che un capo, per quanto capo, può e non può arrivare a fare, del tanto, non tutto, che gli è concesso e dovuto. In un certo senso, nel film si ha un vero stravolgimento, perché Achille, rispetto ad Agamennone e nella contesa iniziale, è colui che subisce un torto, non il genio guerriero ingestibile che riceve quel che spetta ad una “testa calda”.

E’ vero che nell’Iliade, e mi sono stupita rileggendola, gli eroi sono incredibilmente caciaroni, non misurano le parole – si insultano dandosi del cane rognoso e poco dopo, volubilmente, si lisciano le penne con epiteti iperbolici (tutto questo è molto mediterraneo, molto salamelecco-style). Ma è come se tutto ciò fosse un giocare di leoni, ben consapevoli, e in caso richiamati dagli altri, del limite dal quale non è opportuno discostarsi.

Così, Achille non si mostra mai irrispettoso degli dei – certo, tutti gli eroi manifestano, e si può capirli, ambivalenza di atteggiamento, con punte di critiche e all’opposto di lodi, perché gli dei ti amano al mattino e ti odiano la sera, e giocano coi destini degli uomini. Non si ha notizia però, per restare in argomento, di un saccheggio di tempio da parte di Achille, come rappresentato gratuitamente in Troy – al massimo, secondo alcune leggende, l’eroe insegue Troilo, un figlio di Priamo, di cui si è innamorato: Troilo si rifugia nel tempo di Apollo, si sottrae alle avances dell’eroe, che per questo lo uccide. Secondo alcune ricostruzioni, il gesto, pur non volutamente sacrilego, costerà la morte ad Achille, a cui era stata predetta la morte violenta se mai avesse ucciso un protetto di Apollo; sarà infatti Apollo a guidare la mano di Paride, che ucciderà Achille.

Briseide, in tutto questo, non era una giovane vergine – era sì sacerdotessa, ma sposata.

Per chiudere su Achille, esempio di personaggio appiattito e ridotto a bulletto da periferia, leggo che la sua ira è qualcosa di speciale, unico, qualcosa che riguarda l’ingiustizia, il rispetto dei ruoli, il limite da mantenere ben saldo in una società ancora priva di codici scritti. È insomma un sentimento molto profondo.

L’ira di Achille non è paragonabile ai mille furori che divampano nel poema, la follia omicida che invade gli eroi in azione – simile alla germanica Wut –, le collere che si accendono di continuo fra guerrieri, fra dei. Il termine che indica quest’ira, menis – la parola con cui ha inizio l’Iliade, la prima parola della letteratura occidentale –, non conosce sinonimi che siano allo stesso livello; non è corrente né usuale; ha valore sacrale, «numinoso», appartiene alla sfera divina; è l’ira di Zeus per il rapimento di Elena, l’ira di Apollo per l’offesa fatta a Crise; il potere funesto della parola è tale che il soggetto portatore di menis – lo stesso Zeus – non può pronunciarla. Achille, la cui natura è per metà divina, è il solo fra gli eroi omerici cui venga attribuita [M.G. Ciani].

L’ira di Achille è qualcosa di eccezionale, “sovrumano”, e se ne può cogliere l’eccesso in questo passaggio:

A lui [Licaone] vennero meno le ginocchia e il cuore; lasciò andare la lancia e si accasciò tendendo le mani; Achille sguainò la spada affilata e lo colpì alla clavicola, vicino al collo, tutta dentro si immerse l’arma a doppio taglio; sulla terra, bocconi, egli giacque disteso, scorreva il sangue nero e bagnava la terra. Achille lo afferrò per un piede e lo scagliò nel fiume, poi trionfante gli disse queste parole:

«Vai a giacere tra i pesci che, indifferenti, ti leccheranno il sangue dalla ferita; non ti piangerà tua madre sul letto funebre, ma lo Scamandro ti trascinerà tra i gorghi fino alla vasta distesa del mare. E qualche pesce verrà guizzando sulle onde nere, sotto la superficie increspata dal vento, per divorare la tua carne bianca. Morite tutti, fino a che raggiungeremo Ilio sacra, voi fuggendo e io dietro a voi uccidendovi. Non vi difenderà il fiume dalle belle acque e dai gorghi d’argento, al quale tanti tori spesso immolate, e vivi gettate tra le onde i cavalli dai solidi zoccoli. Morirete di mala morte fino a che tutti pagherete la fine di Patroclo e la strage dei Danai che presso le navi veloci uccideste quando  ero lontano».

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7. CIO’ CHE DISTRUGGE L’ARAZZO ANTICO: IL COLPO DI SCENA A TUTTI I COSTI

C’è un altro “filone” di modifiche che illustra bene come la mentalità consumistica divori e appiattisca tutto, persino la complessità epica: per un facile pathos, per sconvolgere il lettore di più, con qualcosa di più grande, in Troy si fanno morire insensatamente Menelao, Aiace, Agamennone.

Ci troviamo di nuovo nella polarità “piattezza delle finte-emozioni” vs “universo pluridimensionale dei sentimenti”.

Dico questo perché l’Iliade si colloca in un’immensa articolazione di storie, una costellazione abbagliante come vedersi il cielo rifulgente delle Eolie sopra la testa, che la contestualizzano, che sfumano il carattere degli eroi, che danno radici e poi slancio ai loro destini: profondità, chiaroscuro, variabilità del reale, ambiguità. Qualcosa che, insomma, indaga il reale, e si avvicina alla rappresentazione del vero.

Ad esempio, Menelao torna a casa, pensate, con Elena – ed è naturalmente difficile armonizzare questo “secondo atto” con il Menelao 100% buzzurro di Troy. Addirittura, secondo alcune leggende, la coppia è destinata a non morire e ad accedere direttamente ai Campi Elisi, divenendo una figura quasi orfica.

Aiace, poi, apre uno dei filoni di storie più intensi mai narrati. Prima è protagonista, con Odisseo, della contesa delle armi di Achille; avendo perso il confronto, è invaso dalla follia, fa strage di un gregge di ovini prendendoli per i compagni “traditori”. E infine, preso dalla vergogna, si suicida, scelta rara per gli eroi guerrieri, e lo fa gettandosi sulla spada donatagli da Ettore durante un combattimento. Dal suo sangue, narrano alcune leggende, nascerà un fiore, sulle foglie le lettere Ai, iniziali di Aiace e simbolo del dolore del mondo per la sua morte. Consiglio non richiesto, l’Aiace di Sofocle.

E che dire di Agamennone?, di quello che lo aspetta a casa?, e della vicenda a cui rimonta il tranello della moglie Clitennestra per lui? Per i curiosi, consiglio l’Orestea.

Ah, e poi il piccolo Astianatte, il dolce figlio di Ettore che in Troy la sfanga felicemente grazie al passaggio segreto, fra le braccia di Andromaca – nell’Iliade, perché di guerra si tratta e non di un pranzo di gala, viene gettato dalle mura, doppio spregio, proprio dal figlio di Achille, Neottolemo, che dopo lo stallo della guerra e dopo la morte del padre, per una serie di vaticini e intricati motivi, viene chiamato a combattere a Troia.

Altrettanto insensatamente, infine, in Troy Elena la fa franca, scappa con Paride che, colmo delle assurdità, prima di ammazzare Achille consegna la cosa più preziosa che ha, la spada di famiglia (“finché sarà nelle mani di un troiano, Troia vivrà”), a uno che passa di lì, che non conosce…ma che è Enea – in teoria suo cugino, uno della sua stirpe, a cui gli dei daranno il compito illustre, proprio per questa ascendenza divina, di fondare una nuova Troia in terra italica: Roma.

Tutto si tiene, tutto si spiega, si arricchisce, si fa palpabile, a tutto tondo. Il lettore scopre un universo che si tiene, e che in qualche modo lo riguarda.

Tutto questo, invece, viene disperso, polverizzato tanto nell’Iliade – Omero, quanto in Troy. Capite perché non credo di essere troppo severa?


 

8. EROI OMERICI PIAGNONI?

L’Iliade, altro aspetto che non ricordavo, è zeppa di lacrime. Un effluvio, un diluvio universale.

Molto più propensi al pianto erano in effetti i greci dei latini, per i quali le lacrime cominciavano a diventare affare di donne e giovinetti. Quella greca è una cultura che crede nella catarsi, nell’utilità di esperire le emozioni tramite gesti, esagerazioni, urla, esternazioni, confronti, scontri e teatri. Le lacrime non possono che far parte di tutto ciò – in un certo senso l’ideale di moderazione greco è garantito proprio dal potersi esporre e, in questa prospettiva, le lacrime sono qualcosa che non ha niente di anti-virile.

Nel film, di questo non c’è traccia – piccole lacrime contenute, quasi con vergogna; l’unico pianto “libero” è malposto, quello di Achille su Ettore sfigurato.

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9. L’ASSENZA DEGLI DEI: SINTOMO DELLA MEDIOCRITA’ MODERNA

L’assenza degli dei pesa in Baricco e nel film come un macigno: ovunque, e senza rimedio.

Basti pensare a tutto ciò che sono i prodigi, i sortilegi imbastiti dagli dei praticamente in ogni duello, che spiegano perché un eroe vinca e uno muoia, e poi i battibecchi, le ire di Zeus, le trame di Atena Era Poseidone, per non parlare del rapporto diretto tra uomini e dei, che è quanto più stupisce il lettore moderno, suonando quasi naif per quanto è diretto – gli uomini chiedono e gli dei rispondono; gli uomini fanno e gli dei agiscono e di conseguenza gli uomini fanno, in un protocollo che pare preciso, inevitabile, e invece è sempre pieno di sorprese, di reazioni inaspettate, di clausole e precedenti che inquadrano e modificano il fato.

La vittima più spettacolare dell’assenza degli dei è il senso di stupore, la meraviglia, l’atterrimento per i prodigi inspiegabili ed ambigui – immaginiamo il preciso attimo il cui Achille, dopo ore di corse forsennate attorno alle mura, dopo aver trascinato il nemico con foga e rabbia e augurandosi una sua totale, fisica distruzione, scopre il suo volto: che non è sfigurato, non è privo di occhi o orecchie, non è tumefatto, ma è Ettore più bello che mai.

Questo naturalmente nel film non c’è, non ci può essere, perché gli dei sono stati cassati, e le loro promesse, il complesso sistema di contrappesi di giustizia e concessioni, scompare. Così, il volto di Ettore viene deturpato, letteralmente e metaforicamente, e spinge Achille ad un insensato, malposto pianto di pentimento.

L’assenza degli dei, in ogni caso, credo rimonti a qualcosa di più profondo, quasi ad un problema filosofico. Oggi infatti si pretende che la verità derivi dal 2+2, ci si sente illuminati e progressisti solo se è la scienza presunta esatta a dircela, tutta e nei dettagli bianco/nero, la bella, rassicurante verità. Peccato questo sia l’opposto di ciò che essa è, ossia una progressione incerta.

Gli dei, a mio parere, sono una questione filosofica perché da un lato pongono regole e limiti precisi agli uomini, che sono mortali e inferiori (e questo all’uomo moderno non piace – l’uomo moderno vuole illudersi di essere senza limiti, vuole dimenticarli, è incapace di creare la propria libertà con i limiti come naturali strumenti e contesto). Ma secondariamente gli dei sono anche misteriosi, mutevoli.

E questa accoppiata limite+incertezza, a ben vedere, è quanto di peggio possibile per noi moderni, capricciosi, pretenziosi aspiranti mini-dei, incapaci di reggerla. Eppure essa è insita al reale, non le si può sfuggire se non al prezzo della falsità, della dissociazione più totale, patologica, dal reale.

La nostra limitatezza, l’incertezza del reale, infatti, è in noi, è intorno a noi, e possiamo solo giocare a questo gioco, con queste carte.

Attenzione, non dico che ci si debba sottomettere a dogmi, o a questi dogmi, o del tutto e aprioristicamente a qualsiasi limite – ma che occorre saperli affrontare, saper dipanare, o almeno provarci, le questioni che pongono, avendo un giusto mix di accettazione e ribellione, di costruzione e distruzione. Perché si tratta di questioni eterne, le uniche che danno senso alla vita umana configurandola come una ricerca senza fine e senza soluzione – eppure, progressiva e effettiva.

Le principali riproposizioni dell’Iliade “spacciate” in Italia, invece, eliminano completamente gli dei, dietro la scusa di fare qualcosa di moderno – e sì, in effetti lo fanno, ma nel senso peggiorativo del rapporto. Ossia non attuano una rielaborazione intellettuale moderna, con una nuova costruzione, una nuova ricerca, nuovi limiti con cui confrontarsi da accettare e contro cui lottare, ma si sottomettono alla pigrizia strumentalizzabile del moderno – invece di prendere il meglio dall’antico per offrirne i semi al moderno, affinché generi i propri frutti, questo tipo di ripresa marcisce in salsa moderna i semi antichi, cancellandoli.

Nella sua egotistica operazione,  Baricco sostiene che “l’Iliade ha una sua forte ossatura laica che sale in superficie appena si mettono tra parentesi gli dèi. [quelle sugli dei] sono forse le parti più estranee alla sensibilità moderna, e sovente spezzano la narrazione, disperdendo una velocità che, invece, avrebbe dell’eccezionale. Non le avrei comunque tolte se fossi stato convinto che erano necessarie”.

L’errore è qui: gli dei non possono essere messi fra parentesi; se la loro presenza non pare necessaria a Baricco non significa esista un’ossatura laica (sic!) nell’Iliade, ma più probabilmente che Baricco non capisce, non può capire e tollerare questa presenza. Immagino chiunque abbia un ego spropositato fatichi a concepire il senso ambivalente, ambiguo, del limite.

Anche Troy cassa del tutto la presenza e la questione divina – riduce il gigantesco elemento divino a una sorta di richiamino per bocca di  Primo, che sommessamente, e un po’ misteriosamente vista la loro assenza, ricorda che gli dei decidono tutto.

Ma a questo punto, occorre chiederselo: gli uomini omerici sono meno uomini, meno liberi a causa della presenza divina?

Pensando ai tentennamenti, alle scelte, alle lotte anche fra dei, al margine di arbitrio e ai veri cambiamenti di destino, mi vien da pensare che gli eroi greci ci insegnerebbero la libertà, o almeno dei buoni strumenti per ricercarla, se solo fossimo in grado di calarci nei loro panni – perché la libertà è questo: è riflettere, scegliere, combattere, considerando i limiti che ci sono dati dal reale, connaturati al reale. E in questa prospettiva credo che nessun eroe omerico si pieghi, del tutto passivamente, al proprio destino.

A questo, pure Baricco sembrava essere arrivato: “Per quanto i gesti divini tramandino l’incommensurabile che spesso si affaccia nella vita, l’Iliade mostra un’ostinazione sorprendente a cercare, comunque, una logica degli eventi che abbia l’uomo come ultimo artefice”.

Non avrei parlato di “ultimo artefice”, comunque sì, questa ricerca c’è – ma è una ricerca che si attua nella, con la presenza degli dei, e per questo è appunto ricerca del vero. Della ricerca del vero, insomma, gli dei non sono negazione o ostacolo, ma contesto ambiguo, colonne d’Ercole dell’umano, del tempo, dello scibile. Tu puoi, tu devi capire cosa scegliere, cosa è bene e male per te, per gli altri – il tutto in una cornice di limiti, che esistono, e che in parte devi accettare, in parte rimuginare, sfidare, quel che vuoi, ma che non puoi rinnegare, disconoscere. Perché il limite non è solo blocco, freno – è anche muro portante di qualsiasi costruzione umana, persino della tua identità. Il limite, da cercare, usare, sfidare, contro cui soccombere facendo ciò che si può, è ciò che rende la vita umana ciò che è: drammatica, ambigua, incerta, tragica. Per questo, grandissima; per questo, libera.

Una delle frasi più grandi, solenni, mi sembra a questo proposito quella di Ettore, ad Achille:

Figlio di Peleo, non pensare di spaventarmi a parole, come fossi un bambino […]. So che sei forte ed io sono molto inferiore: tuttavia anche questo riposa sulle ginocchia dei numi, e io forse, anche se meno forte di te, ti toglierò la vita con la mia lancia: anch’essa ha la punta acuta.

Questa frase, che fa venire voglia di essere ripetuta, fra sé e sé, quasi un fondo, un nucleo di dignità umana, racchiude il senso del limite, della libertà e del tragico, una triade che comprende sì il fato, perché gli dei in questo mondo sono ben presenti, e tutto “riposa sulle loro ginocchia”…ma gli dei mutano d’avviso, o gli uomini possono errare nell’interpretare i segni, e ancora possono guadagnarsi simpatie e cambiamenti, o inventarsi modi di aggiramento, o almeno provarci – e ogni uomo possiede, sempre, una punta acuta. Nessun uomo, qualsiasi sia la volontà divina o il nemico che affronta, è privo di armi.

E infatti nessuno, lungo il corso dell’Iliade, sa con certezza come finirà la guerra, o se addirittura le parole di questo o quel dio siano veritiere.

Dimenticavo: l’assenza degli dei rende piatto, legnoso già l’inizio di Troy, con la genesi dell’amore di Paride ed Elena. Ricordo che il mito narra della sfida fra Afrodite, Atena e Era su chi sia la più bella; Paride, famoso per le sue conquiste femminili, è designato come giudice ed invitato ad un banchetto. Ognuna propone al principe troiano, in cambio della scelta, simboleggiata da una mela d’oro, un dono – Afrodite, dea della bellezza e dell’amore, offre l’amore della donna più bella del mondo, Elena appunto.

Ecco il punto: non è di gran lunga più credibile, in un simile contesto, il fatto che una dea “streghi” Elena ad amare Paride e viceversa, come premio-castigo, piuttosto che un uomo e una donna si comportino in un modo simile “per amore”?

Quello di Elena e Paride non è amore, ma una maledizione, una follia incontrollata – che questo potesse, presso i greci, essere metafora ed avvertimento nei confronti dell’amore, dei sentimenti, è probabile, ma il contesto in cui si svolgeva la metafora era questo: segnato da un premio-incantesimo divino. Questo permetteva la costruzione di una struttura narrativa serrata e, contrariamente a quanto farfuglia Baricco, rapida e agile.

Parentesi: a voler “risalire” ancora più alle origini del mito, la mela nasce dall’ira della Discordia, non invitata al banchetto nuziale di Peleo e Teti, e questo fu voluto dagli dei, che accolsero la protesta di Gea, la Terra, gravata dal peso di troppi uomini. Da qui, insomma, nasce la necessità della guerra di Troia, che richiede un’ecatombe generazionale per alleggerire la Terra.

Non mi pare, in definitiva, che gli dei tolgano problematicità o profondità alle situazioni, che la loro presenza obblighi o permetta di risolvere ogni questione sotto il segno del dogma “è per volere divino” – il volere divino è il confine, tra l’altro incerto, mutevole, misterioso, all’interno del quale si è costretti a guardarsi in faccia, a guardare in faccia l’altro. Senza, tutto svapora, sfugge, non si regge, si sovraccarica e scarica e perde.

La libertà nel mondo antico, insomma, si lega inscindibilmente alla responsabilità, al dovere della comprensione – e proprio questo la rende collegata, l’opposto di un atto egoistico e autoreferenziale.

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10. IL POEMA DELLA MORTE: SCUOLA DI ELABORAZIONE 

Rileggendo l’Iliade, uno degli aspetti che maggiormente mi ha colpito, che ho scoperto (o riscoperto – mi sarà stato insegnato, ma non ascoltavo!) è la triade lentezza-morte-elaborazione.  Più avanzavo nella lettura, più pensavo che una delle funzioni sociali, antropologiche dell’Iliade deve essere insegnare come elaborare la morte ad una comunità.

La morte è in un certo senso il personaggio principale del poema, sinistramente presente, sempre sulla spalla dell’uno o dell’altro eroe, lì in arrivo, concreta, materialmente pronta a toccarlo appena dietro l’angolo.

Muoiono a catinelle eroi e guerrieri – e poi le descrizioni di come si apprestano a morire, di come parlano, pensano alla morte, i dettagli, spesso splatter, della loro fine, le incisioni minuziose dei funerali, gli schizzi di particolari, le infinite lamentazioni di ogni parente, il ricordo accorato, il tenero andare con la memoria a quando l’eroe ucciso era bambino, il vivere e rivivere il dolore, il metterlo in scena, e poi ancora risollevarlo e rifargli reggere un atto di catarsi funeraria…tutti questi dettagli sono incredibilmente lenti, lunghi, ripetuti.

La morte diventa palpabile, tanto che d’improvviso, volente o nolente, ti ritrovi a pensare che riguardi proprio chiunque: riguarda te, che leggi, e i tuoi cari, proprio loro, anche loro, inevitabilmente. Un brivido, sì, ma è anche vero che non sei solo: l’Iliade ti offre un sistema di convinzioni, che non deve per forza essere tuo, ma che è un mondo di valori in cui la morte ha un posto e un senso, necessario, inevitabile, presente.

Paradossalmente, nell’epica la morte finisce per essere qualcosa che unisce molto più di quanto non divida: unisce la comunità, che non lascia solo nessuno, che addirittura prevede un ruolo “istituzionale”, un mestiere per le donne che compiangono ed esaltano il defunto; unisce la famiglia; unisce tutti, persino avversari e nemici – i nemici che ha ucciso attendono Achille nell’Ade, e la morte è ciò che, dividendoli dagli dei, nel bene e nel male, unisce gli uomini tra loro.

Ecco le parole di Achille a Licaone, che lo supplica di aver salva la vita:

Muori anche tu, mio caro. E perché piangi? È morto Patroclo che era migliore di te. E vedi me, come sono forte e bello? E ho un nobile padre, e per madre una dea; eppure la morte e il destino implacabile mi sono vicini: all’alba, al tramonto o nel cuore del giorno, qualcuno in battaglia mi toglierà la vita, con un colpo di lancia o con una freccia scoccata dall’arco.

Ancora, mi vien da pensare che il nostro mondo contemporaneo rimuova tutto ciò che è limite, ed in particolare la morte, limite supremo, per non doverci avere a che fare. E’ come se la morte fosse scomparsa dalle coscienze, come se si contasse sui progressi della medicina quasi come su un’elisir di eterna vita; di morte non si parla, alla nostra morte non si pensa, e quando colpisce qualche caro siamo incredibilmente a disagio, e la scartiamo in modi più o meno disfunzionali.

L’affanno di copertura ed evitamento è evidente, costante, senza tregua, così che ci troviamo a vivere in una sorta di età dell’immaturità perenne, dell’illusione nel senso più superficiale, falsante e castrante del termine; un’età in cui si pensa di poter costruire qualcosa solo dopo aver ottenuto un’artificiosa, irreale patente di “illimitatezza”. E in cui, di conseguenza, si passa la vita a rincorrere questa falsità, senza costruire nulla nell’orizzonte, per certi versi inevitabilmente limitato, che ci è dato. 

Accettare alcuni limiti, insomma, mi pare l’unica via per costruire qualcosa – qualcosa che, chissà, possa anche superarli. Com’è il caso della grande letteratura.

Per concludere riguardo al nucleo della lentezza, trovo che essa nel mondo omerico non sia funzionale solo all’elaborazione della morte, ma in generale, una sorta di “giusto tempo” per la maturazione e comprensione dei frutti di vicende, rapporti, piani divini – basti pensare che la guerra di Troia fu famosa anche perché lunga, e lo stesso inganno del cavallo derivò dallo stallo decennale dello scontro.

In Troy, invece, va in scena una guerra-lampo di pochi giorni, tutta azione e colpi di scena. Senza l’orizzonte del tempo omerico, dilatato, frustrante per gli eroi e i re, si perde tutto il senso di maestosità e universalità, di cui queste pagine ancora inondano le nostre menti.


 

11. PRIMA PERSONA: NARCISISMO MODERNO VS VOCE CORALE ANTICA

Come si è visto, non ho voluto fare, qui, una critica all’Iliade di Baricco (che odio molto di più di quanto non traspaia…), ma piuttosto cogliere un’occasione per ragionare sull’incapacità di intellettuali, scrittori, registi moderni di confrontarsi col classico, trasmettendolo e “tradendolo” com’è normale che sia, ma con limiti e un senso, e soprattutto chiarezza e onestà.

Ho sempre pensato che chiunque, persino Baricco possa scrivere un’Iliade – basta sia l’Iliade di Baricco, non Iliade-Omero di Baricco, e che un film come Troy sia piuttosto Fantasy Troy .

Tuttavia non si può evitare almeno un appunto “tecnico”: volgere in prima persona la narrazione, come fa Baricco per “donare voce ai personaggi”, è una scelta pessima. La prima persona comporta infatti l’irrimediabile perdita della dimensione epica corale, retta e assicurata da un aedo, piuttosto partecipe, anche se meno dei successori epici, soprattutto Virgilio.

Scrivo questo anche perché ritengo che pure in Omero gli eroi possano prendere, e spesso, la parola: con un naturalissimo discorso diretto.

Ciò che cambia è che in Omero ogni personaggio, anche il più glorioso, anche Achille, ha uno spazio delimitato, una finestra che è quella che gli compete – torna, di nuovo, il concetto di limite. La singola voce si alza solo in relazione alla cornice complessiva – il diritto alla parola di ognuno lo è solo in quanto limitato, solo in quanto lascia spazio al diritto alla parola dell’altro.

Nell’Iliade ogni personaggio perora le proprie ragioni, la propria verità nel limite di tempo, spazio che gli è concesso: poi c’è la storia, poi ci sono gli altri.

A pensarci, anche il “limite di parola” è un limite che ci illudiamo, oggi, di aver rimosso – continuiamo a credere che i limiti siano saltati, che la nostra sia l’età delle libertà totali, ma la realtà è che abbiamo perso la capacità di affrontare i limiti stessi, e quindi ce li siamo semplicemente tolti da sotto gli occhi, li abbiamo esternalizzati, nascosti o interiorizzati, convivendo con illusioni, compromessi, falsità.

Pensiamo a facebook: su facebook scriviamo quanto ci pare, senza alcun limite, senza remore, e sì, questo è qualcosa di diverso da prima, da qualsiasi cosa sia esistita prima…ma solo perché si tratta di una scrittura senza vero confronto, perché per assurdo, anche con 5000 amici, è come se parlassimo da soli, e senza vero impegno, vera presa di responsabilità. Scrivere qualsiasi cosa su facebook è diverso dallo scrivere un saggio che resta nero su bianco: su facebook ciò che scriviamo è sempre uno sfogo, una flatulenza emotiva potenzialmente pronta ad essere cancellata, in caso di sgradito dibattito o di insostenibile criticità. Di nuovo, la totale libertà contemporanea: fatta di precarietà, superficialità, illusione, assenza di responsabilità.

Per questo mi sento di dire che l’Iliade di Baricco reca in sé, in pieno, lo spirito di questi tempi. Pare una riunione di lamentose primedonne (a uso e consumo di lettori primedonne), dove ognuno parla e nessuno ascolta – l’Iliade di Omero, all’opposto, è un confronto mastodontico, corale, di uomini che si parlano e ascoltano fra loro, anche a prezzo di contrasti insolubili, di conseguenze tragiche, di compromessi e ripensamenti.

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12. GUERRA: ANCORA, BIANCO E NERO VS AMBIGUITA’ DEL REALE

Troppo nette e abbondanti sono, sia in Troy che in Baricco, le critiche alla guerra, le pose antimilitariste, i rimpianti per i guerrieri ammazzati da parte del bipolare Achille – niente del genere, naturalmente, nell’Iliade.

Nel poema la guerra è a più riprese definita crudele, violenta, funesta, tremenda, omicida, un travaglio; la guerra è dolorosa, brutale e feroce. Tutti questi aggettivi si ripetono, senza posa, come epiteti. Eppure, per i combattenti che vivono nel loro tempo, che respirano l’importanza dell’onore, dei legami, della vendetta, la guerra “diventa più dolce che ritornare sulle concave navi nella terra dei padri”; i Mirmidoni, i tremendi guerrieri di Achille, “amano la guerra”, così come i Troiani. Anche qui, in questa che è una rappresentazione del reale (non l’unica, certo, ma una) il bianco e nero non esistono; il reale è ambiguo, ambivalente – lo sancisce l’affermazione di Sarpedonte morente:

ora devi amare la guerra crudele, se sei valoroso davvero.

L’imbelettamento, l’ipocrita tentennamento sulla guerra, rivela invece e ancora l’insufficiente approccio moderno, che ha messo in ombra, tradizionalmente, l’Iliade ripetto all’Odissea, il poema di guerra rispetto a quello della scoperta e della conoscenza. Non riuscendo a capire la portata filosofica, esistenziale, del primo:

la guerra rappresenta la proiezione omerica dell’inesorabilità degli eventi. [… L’Iliade non andrà sottovalutata proprio perché] è la migliore espressione di quel momento in cui l’umanità aprì gli occhi per contemplare la propria mortalità [C.R. Beye]

Baricco, invece, scrive una postilla del tutto fuori tema sulla guerra, una postilla superficiale e velleitariamente dannunziana, in cui sostiene che l’Iliade porti un forte messaggio di pace (sic!) per voce delle donne, e anche di Achille che afferma il valore della vita; e che, infine, per avere la pace occorre capire che la guerra è bella, è teatro di bellezza e quindi, se la si vuole sostituire, occorre trovare qualcosa di altrettanto bello.

Basta sfogliare poche pagine per capire che, nell’Iliade, la guerra è tutto tranne che “bellezza”: è sporca, orrenda, splatter. La guerra, nel mondo antico, è sì il centro di tutto, ma semplicemente perché rappresenta la realtà.

Sublimata, modificata o nascosta, la guerra c’è e ci sarà sempre, perché deriva dalla natura umana. Per avere la pace quello che dovremmo fare non è polarizzare i messaggi antichi (sì, c’è la voglia di pace delle donne, sì, ci sono i ripensamenti o meglio le valutazioni di Achille, ma stanno nella cornice dell’attitudine filosofica, della riflessione, come il desiderio di immortalità, di gloria, di vendetta, persino di infierire sul nemico; per la cronaca, la parola guerra nella traduzione italiana, che non comprende quindi battaglia, lotta, contesta, ricorre circa 200 volte; la parola pace 6), ma capire che la guerra fa parte di noi, dei nostri bisogni – e così limitarla, darle regole, incanalarla nelle forme meno violente, più simboliche e codificate possibile.

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13. CONSEGUENZE E RESPONSABILITA’

Per concludere questa lunga divagazione omerica, vorrei sottolineare un’ultima lezione iliadica importante, di cui avremmo bisogno come acqua ad assetato noi moderni: ed è che ogni azione, ogni scelta ha delle conseguenze.

Nel mondo moderno, che sembra riuscire a concepire la libertà solo come assenza di limite, che freme insofferente per ogni ostacolo o stop, in cui felicità e senso sembrano equivalere solo ad un assolutistico “poter essere e realizzare tutto ciò che si vuole” (disconoscendo i limiti che, per assurdo, fanno parte e reggono l’identità che vorremmo affermare), nell’Iliade è ben chiaro che l’uomo non può fare tutto ciò che vuole – e non solo per intrinseca ingiustizia della vita, ma perché i limiti esistono, così come esistono gli altri.

Per questo ogni scelta ha conseguenze su di noi e sugli altri, con cui ancora noi stessi dovremo fare i conti.

Niente, nel bilanciato mondo omerico, resta senza conseguenze, impunito o non compensato – tutto origina qualcosa, dal più piccolo segno alla grande scelta. E questo ci dà la misura, ci colloca in un mondo difficile, fatto di violenza, obblighi, limiti in alcuni casi invalicabili, contro i quali non possiamo combattere – ma, in un certo senso, un mondo con parametri di giustizia, un mondo di comunità solide e di possibilità, nel quale qualcosa di importante, sempre, si può cercare di costruire. Ben lontano, in definitiva, dal mondo illusoriamente, infantilmente senza limiti o doveri, ma zeppo di insignificanza e svilimento umano, nel quale ci troviamo a vivere.

Per resistere, per tentare di mantenere aperte le porte del reale e del possibile, una buona pratica mi pare, in conclusione, proprio quella di trasmettere i messaggi della grande letteratura antica – con adattamenti, variazioni, creatività e “mettendoci del proprio”, ma sempre con grande rispetto e considerazione per questi semi di contraddizione, di articolazione, e di rifulgente dignità umana.

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